Jak máme svítit, aby nám pořád někdo neříkal, že tam bylo málo nebo moc světla, případně obojí nebo úplně všechno je špatně.
Pavel Hurych
Jaroslav Vondruška ml.
Hned v úvodu bychom chtěli souborům, kterým se někdo při hodnocení jejich představení zmíní o technice, blahopřát. Na všech přehlídkách, od oblastních po národní včetně JH, jsou lektoři ochotni hovořit dlouhé hodiny o herectví, režii, dramaturgii a někdy i o scéně a kostýmu. Je-li mezi nimi nějaký muzikant, zhodnotí výběr hudby. Pokud se někdo zmíní o světle a zvuku, tak pouze okrajově sdělí, že na jevišti nebylo pořádně vidět herce, že muzika byla příliš hlasitá nebo naopak moc tichá. Se seriózním zhodnocením techniky, čili jak byly vytvořeny a používány jednotlivé světelné nálady, zda podporovaly a dotvářely scénografii a jednání herců, zda intenzita zvuku byla odpovídající situaci na jevišti, zda rozmístění reproduktorů a nastavení jejich hlasitosti pomohlo dotvořit celkovou iluzi scénografa a režiséra, jsem se ještě nesetkali. Nyní k samotnému dotazu.
Pravidlo první: Po celém hracím prostoru musí být vidět!
Musí být vidět, co se tam děje. Samozřejmě pokud to má být vidět. „Důmyslné herecké aranžmá, jímž režisér vytváří kompozici své inscenace, předpokládá vysvícení hrací plochy tak, aby bylo ze všech úhlů na herce dobře vidět.“ (Václav Műller – Světlo v rukou režiséra).
Hrací prostor nemusí být celé jeviště. Jestliže hrajeme komorní představení na velkém jevišti, nasvítíme jenom potřebnou střední část a okraje necháme v šeru odraženého světla. V některých inscenacích máme jeviště rozděleno na několik hracích prostorů. V takovém případě je bezpodmínečně nutné svítit do té části, kde se hraje, případně si pomoci barevným filtrem ke zvýraznění jednotlivých částí jeviště. Např. obývací pokoj lehce přibarvíme starorůžovou, kuchyně může být trochu studenější (světle modrá), výtah přisvítíme shora (sprcha) světlou lila. Bez ohledu na to, jestli hrajeme na celém jevišti nebo jenom v jeho části, se snažíme nesvítit na přední (svislou) část předscény, na harlekýn nebo horní rám portálu. Pokud to není nezbytně nutné pro nasvícení předscény, vyhýbáme se portálu vůbec. Světlo má směřovat pouze do kukátka. O svícení jiných hracích prostorů (aréna, poloaréna, ulice) se zmíníme později.
„…musí být vidět…“ znamená, že po celém hracím prostoru v přímém pohledu diváka má být osvětlení v hodnotě asi 200 luxů. Toliko odborná literatura. Nám postačí, když si budeme pamatovat, že divák ve věku okolo 30 let se zdravým zrakem rozezná knoflíčky u košile nebo jiný detail o velikosti 6÷8 mm na vzdálenost 10 metrů. Na vzdálenost 5 metrů by měl rozeznat postavení malé a velké ručičky na běžných náramkových hodinkách. Toto by měla být základní hladina světelné intenzity rovnoměrně pokrývající celou hrací plochu.
„…musí být vidět…“ však neznamená, že rozsvítíme všechno naplno. Tím dochází k opačnému efektu. Nerozeznáváme detaily, protože je prostor přesvícen a v záplavě světla, zvláště na světlém podkladu, detaily zanikají. Ještě jeden důležitý bod nesmíme přehlédnout. Tímto bodem je věková hranice diváka. Hrajeme-li pro mladé diváky, můžeme si dovolit menší intenzitu světla a prudší změny. Čím je člověk starší, tím víc ztrácí schopnost při slabším světle rozeznávat detaily a jeho přizpůsobivost oka náhlým změnám intenzity světla se prodlužuje, a to až v řádu minut.
Teď se pokusíme vysvětlit, jak udělat světlo po celém hracím prostoru. Pro začátek si vezmeme jednoduchý model „kukátko“. Hrajeme po celém jevišti. Režisér požaduje, pouze aby bylo všude vidět. Na jevišti je několik kousků nábytku, horizont a boční výkryty jsou černé. Máme k dispozici průměrně zařízené menší divadlo. Víme, že světlo má dopadat na herce shora pod úhlem 30÷45° (o svícení zdola nebo zboku později). To, co budeme vytvářet se jmenuje základní hladina hereckého světla.
„Základní hladinou hereckého světla rozumíme vytvoření intenzivních světelných pásem, zpravidla do výšky 200 cm od jevištní podlahy nebo praktikáblu, v nichž je aranžmá herců dobře vysvíceno. Světelný tok této hladiny by neměl rušivě zasahovat na dekoraci.“ Citace z knihy Václav Műller – Světlo v rukou režiséra. Jestliže se nám během představení projíždějí po jevišti herci na koni nebo na oslu, musíme hereckou výšku světla patřičně přizpůsobit.
Pro lepší pochopení si rozdělíme hrací prostor na pět částí.
- A – předscéna (forbína)
- B – prostor mezi kontraportály (místo kam padá opona)
- C – přední nebo také první plán jeviště (cca první třetina za oponou)
- D – střední nebo druhý plán (druhá třetina)
- E – pozadí nebo třetí plán (končí obvykle horizontem)
Rozdělení jeviště na první, druhý a třetí plán používal už K. S. Stanislavskij hlavně pro lepší pochopení scénického a scénografického uspořádání. Za horizontem může být tzv. pomocné jeviště, které může dobře posloužit pro světelné efekty, např. stínové divadlo nebo zadní projekce.
Pravidlo druhé: Pořadí platí
Nasvěcovat začínáme od předscény. To znamená, že předscénu budeme svítit světlomety, které jsou umístěny nejdále v hledišti a to zpravidla křížem. Tímto způsobem dosáhneme toho, že stíny, které herci vrhají, budou dopadat na podlahu jeviště. Světlomety bývají obvykle umístěny v hledišti po stranách na konzolách nebo v technických lóžích. Pravým horním světlometem vykrýváme levou stranu od portálu ke středu, pravým nižším pravou stranu od středu k portálu. Z levé strany svítíme naopak. Nižší světlomety by se měly na středu překrývat, aby v důsledku ztráty světla vzdáleností nevznikla černá díra. Nemělo by nikde být výrazně světlejší místo. Okraje překrytí by měly být měkké. Pokud máme k dispozici světlomety na zadní straně hlediště, můžeme je použít k rovnoměrnému vykrytí středu, zvláště jsou-li boční světlomety moc blízko u předscény.
Další prostor je mezi kontraportály. Použijeme světlomety umístěné na portálových věžích. Prostor svítíme těmi nejnižšími a směrujeme je proti sobě – tzv. průvany. Pokud mají světlomety klapky, usměrníme jimi světelný tok tak, aby nesvítily na portál nebo do hlediště. Pokud klapky nemají, natočíme je mírně dozadu. Světelná stopa by uprostřed jeviště neměla být vyšší než 2 m. Bílý světelný tok halogenových žárovek změkčíme filtrem v barvě čaje např. LEE 205 1 C.T.ORANGE nebo LEE 206 1 C.T.ORANGE. Stejná čísla platí pro filtry E-Colour+ od fy ROSCO. Lépe vynikne plasticita hercovy tváře. K dosvícení tohoto prostoru použijeme světlometů z hlediště umístěných blíže jevišti po stranách nebo ve stropě.
První plán. Svítíme z portálových věží světlomety nad již použitými průvany. Světelný tok směřujeme opět křížem tak, aby dopadající světelná stopa na protilehlé straně hracího prostoru nebyla výše než 2 m. Ke zlepšení plastičnosti použijeme světlomety umístěné na portálovém mostě. Světlomety shora používáme s mírou, abychom nerozsvěceli hercům pleše a načesaným blondýnkám celou hlavu. Ostřejší světlo shora dělá knírek.
Střední plán. Je to prostor, kde se obvykle hraje nejvíce. Vzhledem k tomu, že je již dosti vzdálen od diváka, měl by být nasvícen intenzivněji, aby vynikla mimická práce herců. Použijeme světlomety z portálových věží a portálového mostu. Svítíme jej více zepředu, boční světlomety směřujeme křížem. Světlomety z bočních lávek používáme hlavně k mazání stínů na dekoracích.
Pozadí. Nejlépe se pozadí svítí z druhého jevištního mostu. Pokud není k dispozici můžeme si pomoci světlomety zavěšenými na tazích, umístěnými na bočních lávkách nebo bateriích. Svůj účel také částečně splní světlomety umístěné na stojanech vysunutých na maximální výšku mezi bočními výkryty. Z portálů většinou nedosvítíme nebo nám vadí sufity, protože bychom měli používat nejvýše umístěných světel kvůli stínům. Stíny na pozadí částečně smažeme vanami z baterie nebo světlomety v zadní části bočních lávek. Pozor aby nám nepsaly světelnou stopu po horizontu!
K doladění celého hracího prostoru použijeme v některých světlometech filtry typu 205 nebo 206, vyregulujeme intenzitu jednotlivých světlometů, aby světlo pravidelně pokrývalo celý prostor bez velkých světelných výkyvů. Pokud je určena některá část hracího prostoru jako důležitější, směřujeme tam nepatrně větší intenzitu. Pokud ne, může být střed trochu světlejší. Velký pozor dáváme zejména na „černé díry“. Ty mají někteří herci rádi, protože jim nic nesvítí do očí.
Toto nasvícení se hodí např. pro jednoduchou konverzačku, která se odehrává v jedné místnosti, nebo pro běžné jednoaktovky, kde nějaké kouzlení se světly by bylo spíše na škodu.
Pokud nám zbyly ještě nějaké světlomety, můžeme je (ovšem s citem) použít k ozvláštnění nebo zvýraznění některých situací. Např. scéna u imaginárních dveří. Herec přichází zvnějšku a zvukem (klepání, zvonění apod.) svůj příchod oznamuje. Herec hrající na jevišti na tento podnět reaguje a přechází do prostoru imaginárních dveří. Během jeho pohybu jemně stahujeme celý prostor o 20÷30 % a rozsvěcujeme světlomet do prostoru imaginárních dveří. Můžeme také použít světlomet, který tam svítí pořád s menší intenzitou, kterou protitahem zvětšíme o 20÷30 %. Po ukončení situace vše vrátíme plynule do původní podoby.
Samozřejmě pokud nemáme dostatečně vybavené divadlo, musíme pracovat pouze s tím, co je k dispozici. Postup zůstává stejný a prvořadým úkolem je, aby bylo dobře vidět po celé hrací ploše i za cenu toho, že upustíme od některých nepříliš důležitých světelných změn. Pokud vozíme svoji malou zájezdovou techniku, existuje ještě obrácený způsob. Necháme si v záloze čtyři až šest světlometů a ostatní použijeme na nasvícení lokálních hracích prostorů. Potom některé, pokud to jde tak všechny, rozsvítíme cca na 50% a záložními světlomety dosvítíme prostor tak, aby byl rovnoměrně nasvícen. Tento způsob předpokládá, že si můžeme umístit alespoň částečně stojany se světlomety podle potřeby. To ale vyžaduje značné zkušenosti, protože většinou není dostatek času na to, abychom celý systém několikrát přestavovali a hledali optimální řešení.
Je samozřejmě možné si také udělat technickou zkoušku se zájezdovou aparaturou. Protože je to zkouška, nikam nepospícháme, můžeme stojany třeba desetkrát přestavět tak, aby nám jejich umístění vyhovovalo. Pak už si stačí jen zapamatovat jejich základní rozmístění v poměru k hracímu prostoru a drobnosti už není problém doladit na místě. Na této zkoušce nepotřebujeme herce, stačí jen režisér a scénograf.
Svícení více hracích prostorů na jednom jevišti, lokální hrací prostor. Při svícení více hracích prostorů postupujeme podobně s tím rozdílem, že každý prostor nasvěcujeme zvlášť a dbáme, aby nám světlo neutíkalo do jiných částí, zvláště je-li tam jiná dekorace nebo mobiliář. Jestliže bude nasvícen částečně jiný hrací prostor, je to pro diváka matoucí a může být dezorientován. V tomto okamžiku nemáme na mysli odražené (parazitní) světlo, ale nepřesně nastavený světlomet nebo nešikovně odstrčené křeslo, na které v příští scéně dopadne světlo patřící do jiné místnosti.
Můžeme se setkat s požadavkem režiséra rozdělit jednu scénu do několika částí. Např. v pravé přední části u konferenčního stolku probíhá dialog, který má vazbu na nějakou situaci, která se odehrála ve stejné místnosti někdy dříve. Souběžně s tímto dialogem probíhá v jiné části scény tato retrospektiva jako němohra. Nemůžeme svítit celou scénu stejně jako na začátku, protože by divák ztrácel přehled. Nasvítíme si „lokální prostor“ okolo konferenčního stolku, druhý nasvítíme také a světlo obarvíme podle situace, která se v něm odehrává. Např. romantiku vyvolá barva růžová, naopak paví modř či fialová vyvolají nepříjemné pocity – chlad, bezcitnost, zrada. Ostatní scénu necháme asi na 30 % normálu.
Při svícení více hracích prostorů se dobře uplatní i boční světlo nebo protisvětlo. To je však vyšší kategorie svícení. Zde je potřeba si ujasnit především účelnost a význam takového světla. Potom je potřeba vše dobře vyzkoušet, zda to funguje a jestli je to skutečně přínosem a ne jenom laciným efektem. Také je nutné si uvědomit, že při zájezdech nemusíme mít k dispozici takové zařízení, na jaké jsme zvyklí. Je vždy dobré mít v záloze jednu nebo dvě jednodušší varianty.
Svícení arény, poloarény a ulice. Tyto tzv. „netradiční“ prostory mají své zákonitosti a úskalí.
Pravidlo č. tři: Nesviť divákovi do očí!!!!!
Nemá to rád, je protivný a můžeš hrát sebelíp, on z toho nic nemá. U všech těchto prostorů musíme mít světla dostatečně vysoko, svítíme pod úhlem 60° a více. Důvod je jasný – divákovi na protější straně nesvítit do očí. Zde je dobré si pomoci třeba i spodním světlem. Inscenace v tomto prostoru snesou někdy i bizarnější světlo, než na které jsme zvyklí z kukátka. Kupř. J. Tejkl v Amatérech použil s úspěchem převážně spodní světlo i na kukátku. Před zavedením el. proudu se používalo pouze spodní svícení. Svíčky, později petrolejky na forbíně. V barokním divadle v Českém Krumlově mají dokonce stmívače na svíčky – koryta se svíčkami která zajížděla do podlahy.
Boční svícení. Boční svícení a protisvětlo jsou způsoby svícení, které se ve značné míře uplatňují v pohybovém divadle a tanci. Tady spolupracuje s osvětlovačem choreograf, protože pokud se má dosáhnout žádaného efektu, je nutná dokonalá souhra režiséra, choreografa, herců a technika. HP: Viděl jsem představení, ve kterém hráli černě odění herci v černém pozadí a na černé podlaze. Příběh rozehrávali pomocí různých rekvizit a světlo na ně dopadalo převážně zepředu. Součástí inscenace byly živé obrazy tvořené těly herců a svícené soustavou tvarových světlometů umístěných na bocích od podlahy až do výše stojícího člověka a vzadu shora pod úhlem asi 60°. Tyto obrazy vyjadřovaly emoce, názor aktérů na danou situaci nebo završovaly některou část hry. Fascinovaně jsme zírali jak dokážou ze svých těl vytvořit tak přesnou skulpturu, která ve svém konečném tvaru pomocí světla a stínu evokovala například tvář Adolfa Hitlera. Svícení takových inscenací vyžaduje dokonalou přípravu, mnoho času, trpělivosti a zkušeností, v neposlední řadě i perfektní technické zázemí.
Světlo, scénografie a kostým. Velký problém vzniká, dostane-li se světlo do střetu se scénou nebo kostýmem. Co je tím míněno? Scénograf si vymyslí dekoraci, která se skládá z velkých bílých ploch. Dopadající světlo se od těchto ploch odráží zpět do hlediště. Herec stojící před takou dekorací se ztrácí. Nejen, že mu není vidět do obličeje, ale často nerozeznáme ani jednotlivé části kostýmu. Říkáme tomu, že scéna leze před herce a čím víc svítíme, tím je méně vidět. O kostýmu platí to samé (HP oblíbený příklad – opálená dívka v kroji s velkým bílým krejzlíkem a holubičkou na hlavě).
Na Jiráskově Hronově 2005 byla takovým špatným příkladem inscenace Gazdina Roba souboru z Hvozdné. Scéna tvořená dvěmi velkými šikmými stěnami a na horizontu s obrovským kruhem byla natřena zářivě bílou barvou bez jediné chybičky. Již v samotném základu se scéna jevila jako přesvícená a při prudkém nájezdu jsem podvědomě zavíral oči. Z první řady na balkóně jsem nerozeznával obličeje, o mimice nemluvě. Obdobnou scénu měla následující den Karolinka s inscenací Doma. Opět šikmé scény a na pozadí vysoký bílý praktikábl a bílý horizont. Barva nebyla čistě bílá, měla nádech do slonové kosti a byla matná. Horizont byl z neběleného kalika a světelnou náladu zlepšilo i použití světle hnědých filtrů (již dříve zmíněné 205 a 206). Těmito drobnými úpravami bylo dosaženo mnohem příjemnější světelné pohody. Další chybou, která může pokazit představení, je nepřiměřená hra barev. Opět jeden příklad z JH 2005 – ŠOS Prachatice s inscenací Don Juan. Použili snad nejen všechny světlomety, kterými Jiráskovo divadlo oplývá, ale patrně i všechny barevné filtry. Nasměrování světel mělo možná nějaký řád, který jsem nepochopil nejen já, ale asi ani herci. V některých momentech sice svítilo světlo na kostým, který se tvářil jako historický, ale jeho skutečnou podobu jsme nemohli pořádně zaregistrovat, neboť v té směsici barev, světla a tmy se nedala určit nejen barva, ale mnohdy ani střih. Podobně je možno hovořit o líčení, které bylo výrazně stylizované, což jsem viděl o přestávce za divadlem, bohužel v tom kaleidoskopu barev působilo někdy proti postavě. Domněnka HP: Kdyby byl hrací prostor nasvícen základní hladinou hereckého světla, byť jen ve třetinové intenzitě, mohli vyniknout jednotlivé barevné stopy a herci se pohybovali po celé hrací ploše v daném aranžmá, které by odpovídalo situacím a barvám k nim přiřazeným, bylo by to asi zajímavé představení.
Několik dobrých příkladů. TY-JÁ-TR Hrobeso Praha – Mnoho povyku pro nic. Dobře vymyšlené, postavené a vedené světlo. Změny funkční, nenásilné a podporující situaci na jevišti. Pozor na zrcadla na zadní stěně. Odražené světlo svítilo některým divákům do očí. DS Tyl Rakovník – Princ a chuďas. Opět dobře vymyšlené a zrealizované světlo. Velice citlivě a přesně uskutečňované změny. Doporučení: přecházet do přestavbového polosvětla přímo z předešlé světelné nálady, nikoli přes tmu. Je to šetrnější – divákovi oči se lépe a rychleji adaptují na další světelnou scénu. Všeobecný problém nejen na amatérských jevištích, je příchod herce do úzké světelné stopy. Je to hezký divadelní nástup, tak proč většina chodí o půl metru vedle?
Toto je opravdu jenom minimum o světle v divadle. Je celá škála otázek, jak svítit to či ono. Jak svítit den, noc, roční období, emoce, jak vytvářet světlem napětí, jak svítit dekorace nebo herce, aby se měnili světlem, nebo je světlem vytvářet, jak svítit sledovacím a tvarovým světlometem, světelné efekty, stínohra, černé divadlo, projekce atd., ale o tom příště …